IN HET RUIM VAN EEN BLIK. CAUSERIE BIJ HET OPEN ATELIER VAN PETRUS NELISSEN, OSS, 31.05.2026. MARC DE KESEL

 

Schoenmaekers is de auteur van Beginselen der beeldende wiskunde, 1916, een boek waarover Doesburg, Mondriaan en Schoenmaekers zelf het moeten hebben gehad in die maanden van datzelfde oorlogsjaar toen ze elkaar vaak troffen in het kunstenaarsdorp Laren. Spectaculair hoe gewichtig dit boek doet over horizontaal en verticaal, over, jawel, de mannelijke, rechte straal en de vrouwelijke, buigzame lijn. Al eeuwenlang dansen lijn en straal, horizontaal en vertiaal, met elkaar en zullen dat, als je het Schoenmaers vraagt, tot in de eeuwigheid blijven doen. Wie dit boek leest, kijkt toch lichtelijk anders naar die strenge Stijl van Doesburg, Mondriaan, Van der Lek, Huszár, Rietveld & Co.

IN HET RUIM VAN EEN BLIK 

Causerie bij het Open Atelier van Petrus Nelissen, Oss, 31.05.2026

Marc De Kesel

Kan ik onder de schedelpan van Petrus Nelissen naar binnen glippen? Dat moet lukken, denk ik. Zo glad ben ik wel. Maar waarom zou ik zo glad willen zijn?

Waarom wil ik daar naar binnen? We zien hem hier toch aan de muur hangen? Althans, hier hangt wat hij heeft geschilderd en het laat zich, even schaamteloos als plechtig, in al zijn serene naaktheid gadeslaan. Dit is dus wat wij zien. Wat jullie zien. Wat ik zie. Wat wil ik dan nog meer zien?

Of mijn gebrek aan schaamte te vergeven is, weet ik zo niet, maar ik wil Petrus zien op het moment dat hij kwast, verf en canvas ter hand neemt. Om wat te doen? Inderdaad, om te schilderen wat hij dan ziet.

Is dit hetzelfde als wat wij hier aan de muur zien hangen? Het is in elk geval niet, zo blijkt, wat zich op dat moment voor zijn ogen in de realiteit afspeelt. Niet dat hij daar niet naar kijkt, maar hij ziet op dat moment iets anders. En het is dat ‘andere’ dat zijn schilderijen laten zien.

Het was ooit anders, vertelde hij me. Er is een tijd geweest dat hij alleen foto’s nam. Foto’s maakte. Ook dat zijn beelden, maar die beelden doen precies wat zijn schilderijen niet doen. Ze tonen wat de kijker/maker ziet op het moment dat hij die beelden maakt.

Nu begrijp je mijn vraag: wat ziet Petrus op het moment dat hij gewapend met kwast en verf op het punt staat het naakte canvas te ontmaagden? Hij heeft iets voor ogen, dat wel, maar het is niet de concrete werkelijkheid die hij rond zich ziet.

Het is iets anders. Iets helemaal anders? Ik heb Petrus op het hoofd getimmerd, denkbeeldig dat wel, maar toch. De speleoloog in mij zocht een ingang om tot het ruim van zijn schedelgrot door te dringen. Hoeft het gezegd dat het me niet gelukt is?

Ik moet het, zoals gezegd, met zijn schilderijen doen. Wat zag hij op het moment van het schilderen? Hij zag de werkelijkheid. Maar niet zoals hij ze doorgaans ziet.

Want dan zou hij ze gefotografeerd hebben. Hij zag iets dat je door de lens van een camera niet ziet. Maar, zo neem ik aan, het was wel alsof hij door een camera keek en daar de realiteit zag zoals je ze door een lens ziet. Maar hij liet de lens en de blik erdoorheen voor wat ze waren. Hij hield het bij zijn eigen donkere kamer van de eigen blik. En bij wat hij dáár zag. Wat zag hij dan als hij de lens achter zich liet?

Doen we even een stap terug. Stellen wij ons het volgende beeld voor. De schilder staat voor een leeg canvas en kijkt, als was het een model, naar een schaal met appels. Die prijkt op een tafel voor een raam dat uitgeeft op het weidse polderlandschap met een voor Nederland zo typische zeventiende-eeuws aandoende wolkenpartij. De schilder neemt zijn penseel ter hand. Hij schildert een zwarte streep, horizontaal.
Schildert hij de horizon?

Wie zal het zeggen? Hij schildert een volgende zwarte streep, dit keer verticaal.
Ziet hij die voor zich? Of ziet hij wat hij las? Wat hij las bij Mathieu Schoenmaekers bijvoorbeeld, die illustere onbekende die hij op het spoor kwam toen hij zich met Theo van Doesburg bezighield.

petrus, 'Nieuwe Compositie met Appel, Uitzicht op de Hemel, 2007

Is dit het wat de schilder ziet als hij, starend naar die strenge Hollandse horizon met daarboven die grillig sympathieke wolkenpartij, zijn verticalen en horizontalen stilstaand op het doek laat dansen? En waarom de zo ontstane rechthoek links boven roze schilderen? En de rechthoek daaronder grijs? En die ernaast vaal oker? Een kritiek op de strenge kleurenleer die Mondriaan & Cie erop nahouden?

Als dat alles inderdaad zo is als ik me hier voorstel? Dat zal wel niet. En toch. Wat de schilder ziet wanneer hij zijn blik wegdraait van de appels, de horizon en de lucht waarnaar hij staart en zich naar zijn canvas wendt, wat kan dat dan zijn?

Iets dat hij ziet ‘in’ zichzelf. Daarbinnen, daar waar ik naar binnen wil dringen. Wat hij ziet ‘in’ hem, wat kan het anders zijn dan ideeën. Ideeën die op hun beurt, en met groter succes dan ik, binnen zijn gedrongen tot onder zijn schedel en daar hun stempel hebben gedrukt?

En als het niet in zijn schedel is, dan is het in zijn blik. In het ruim van zijn blik. Een ruim als dat van een schip, volgestouwd met wat zijn ogen voorin in de schedel zagen in de buitenwereld. En ook met wat zij daar lazen. Vandaar mijn hypothese: onder de schedelpan van de schilder is Schoenmaekers doorgedrongen. Net zoals, en daar ben ik zekerder van, Van Doesburg en Mondriaan daar zijn binnengedrongen en er op hun manier hebben huisgehouden.

Wat de schilder ziet als hij kijkt naar de appels en het landschap, zijn ideeën. En het zijn die ideeën die hij op het canvas neerzet. Waarom? Niet dat ik het zeker weet, maar misschien wel om, via zijn manier van weergeven, ons een inkijk te gunnen in wat hij ziet als hij naar die appels en het landschap kijkt. En zie, precies daarom, zo lijkt wel, schildert hij geen appels en geen landschap, maar verticalen, horizontalen, vlakken, egaal gekleurd.

Schildert de schilder echt geen appels? Op het doek dat ik, zonder het te vermelden, zo net beschreven heb, staan weliswaar geen appels, meervoud, maar wel een appel, enkelvoud. Welgeteld één. Het betreft Nieuwe compositie met appel (uitzicht op de hemel), 2007. Vertikalen, horizontalen, egaal gekleurde vlakken.

Dat wisten we al. En nu dus ook een appel En die leidt onze blik richting de open hemel. Het vlak rechtsboven is dus niet egaal gekleurd, maar draagt de kleuren van een illusie. Het kleurenspel daar spiegelt ons een hemels blauw voor met daarin witte wolken. Ben ik doorgedrongen tot de het binnenruim van Petrus Nelissens blik? Zie ik wat hij ziet op het moment dat hij het doek te lijf gaat?

Hij ziet ideeën, vertikalen, horizontalen, egale kleuren. Ziet hij de hemel? De appel?Groeien er appels onder zijn schedelpan, bevat het ruim van zijn blik een blauwe, half bewolkte hemel? Staan we hier in het ruim van Petrus’ blik, in zijn oogholte? Is zijn atelier een van wanden met schilderijen voorziene oogholte? Wat doen wij hier? Staan we niet in de weg? Zijn we geen snode indringers, ongenode gasten? Bevlekken wij niet zijn retina? Vertroebelen wij niet zijn blik? Scheuren we niet zijn netvlies, het vlies dat zijn intiemste band is met wat hij ziet?

Ik druip af. Ik schaam me. Nooit glijd ik nog binnen onder iemands schedelpan. Nooit dring ik nog door tot in die holte van waaruit een medemens de wereld inkijkt om te registreren wat hij dáár ziet. Schamen jullie je? Terecht. Ik heb met jullie te doen. Maar vrees niet, ik neem ook jullie schaamte op mij. Jullie rest alleen nog om, midden in het oogruim van deze kunst hier, het glas te heffen op Petrus Nelissen.

MUSEUM JAN CUNEN: WILLEM VAN KONIJNENBURG, VANUIT CHAOS.

Links het schilderij 'Chaos' Van Willem van Konijnenburg te zien op de tentoonstelling in Museum Jan Cunen. Rechts het schilderij 'Liesje is Jarig' van Jan Sluijters te zien in Museum Noord Brabant in den Bosch. De verschillen in kleurenpalet, compositie en krachtige sfeer tussen de twee schilders kan haast niet groter zijn. 

Onlangs een bezoek gebracht aan de tentoonstelling “Willem van Konijnenburg, Vanuit Chaos” in het museum Jan Cunen te Oss. Ik wilde kennis maken met het werk van Konijnenburg. Zijn naam was ik wel eens tegengekomen maar zijn werk nog nooit gezien.

Geen wonder. Hij is een vergeten kunstschilder. Dat was in zijn eigen tijd heel anders. In de periode 1918-1925 was hij een van de bekendste schilders van Nederland. 

“Op een moment dat ook het modernisme de kop opsteekt, kiest hij bewust voor een klassieke, rationele beeldtaal. Na zijn overlijden in 1943 raakt zijn werk snel in de vergetelheid. De kunstgeschiedenis na de Tweede Wereldoorlog is volledig in de ban van het moderne. Net als veel collega’s belandt Van Konijnenburg aan de verkeerde kant van de geschiedenis. Zijn ooit zo gewaardeerde oeuvre verdwijnt diep in de depots.” 

Helaas voor hem koos hij de verkeerde kant van de kunstgeschiedenis en dat is goed te zien op de tentoonstelling. Hij heeft zo goed als alle ontwikkelingen in de schilderkunst gemist. 

Niet alleen heeft hij de revolutionaire schilderkunst van Vincent van Gogh notabene 30 jaar eerder, gemist maar zo goed als alle stromingen zijn langs hem heen gegaan: het impressionisme met hoogtepunten als Monet en Renoir, het pointillisme met Seurat en Signac, het fauvisme met grondleggers als Matisse en de Nederlander Cees van Dongen en het kubisme van Picasso en Braque.

Van Konijnenburg wordt in het interbellum (tussen de Eerste en de Tweede Wereldoorlog) samen met Jan Toorop en Jan Sluijters tot de modernen gerekend. Toorop en Sluijters onderzochten de stijlen van hun tijd. Toorop werd uiteindelijk een symbolische schilder geïspireerd door zijn katholieke overtuiging. Sluijters werd een figuratieve schilder met een groot gevoel voor kleur. 

Van Konijnenburg bleef een academisch schilder met een donker palet. Later komt er wat kleur in en waagt hij zich aan strakkere lijnen en vormen.

Als theosoof zoekt hij net als veel tijdgenoten (Mondriaan, van Doesburg, van der Leck) naar het innerlijk wezen der dingen maar in tegenstelling tot de genoemde tijdgenoten blijft hij steken in de vorm. Zijn tijdgenoten onderzoeken ook de betekenis van kleuren, lijnen, vlakken, composities enz. 

Bij van Konijnenburg niets van dat alles, hij blijft een academische, klassieke schilder en tekenaar. Je zou een tentoonstelling moeten maken met schilderijen van Willem van Konijnenburg omringd door  tijdgenoten. Hierboven een voorproefje met het schilderij 'Chaos' van Van Konijnenburg naast 'Liesjes Verjaardag' van Jan Sluijters.

Willem van Konijnenburg, Vanuit de Chaos te zien in het museum Jan Cunen te Oss tot 7 juni 2026. 

ABSTRACTE SCHILDERKUNST EN INNERLIJKE WAARHEID

Links het 'Zwart Vierkant op Witte Ondergrond" op een expositie van Malevitsj in Sint Petersburg (2015), rechts het schilderij van Mondriaan "Ruitvormige Compositie met Twee Lijnen", 1931, Stedelijk Museum Amsterdam.

 

Kunstschilders als Kandinsky, Mondriaan, Doesburg, van der Leck en tijdgenoten als de Russische schilder Malevitsj maar ook Picasso en Braque waren op zoek naar nieuwe schilderkunstige vormen van werkelijkheid, waarheid en schoonheid.

De opkomst van de fotografie dwong deze schilders na te denken wat nu precies de verbeeldingskracht van de kunstschilder onderscheidt van de fotografie. De fotografie maakt het immers mogelijk om met technische middelen - camera, lens en lichtgevoelige film- een perfecte uitsnede van de fysieke werkelijkheid te maken.

Als het om het vastleggen van de fysieke werkelijkheid gaat, legt -technisch gesproken - de schilderkunst het af bij de fotografie. Welke werkelijkheid, waarheid en schoonheid blijven dan nog over voor de schilderkunst of is er geen andere werkelijkheid dan de fysiek waarneembare? Sommigen dachten van niet. Dat betekende het einde van de schilderkunst. Hoe dan ook, de naakte fysieke werkelijkheid op het doek nabootsen was niet meer nodig.

Anderen daarentegen zochten naar nieuwe invalshoeken om de werkelijkheid te benaderen. Zij zochten het schilderkunstige antwoord in de werking van licht en kleur op het doek zoals het pointillisme of de fauvisten met in hun kielzog van Gogh en Matisse. 

Picasso c.s. zochten het vooral in de vorm. Samen met Braque ging hij daarin het verst door de werkelijkheid te deconstrueren, een stroming die bekend werd als kubisme. Daarmee introduceerden zij een nieuwe radicale schilderkunstige kijk op de werkelijkheid die de naam van kubisme kreeg.

Al deze schilders namen afstand van de werkelijkheid als een vaststaand gegeven waarmee zij een zekere mate van abstractie in de schilderkunst introduceerden waarbij de fysieke werkelijkheid niettemin nog altijd houvast gaf. Hun schilderkunst bleef in wezen figuratief.

Tegelijkertijd waren er kunstschilders die nog verder durfden gaan. De Russen Kandinsky en Malevitsj, de Nederlandse Mondriaan, van Doesburg en anderen menen dat er achter de fysieke werkelijkheid een andere - psychische, spirituele - werkelijkheid zit. Kandinsky vergelijkt de schilderkunst met muziek die direct inwerkt op ons gemoed en gevoel. 

Mondriaan, van Doesburg volgen de weg van de nieuwe beelding gebaseerd op kleuren, lijnen en vlakken. De oude beelding, die van de fysieke (figuratieve) werkelijkheid, heeft afgedaan. De nieuwe beelding heeft de toekomst.

De nieuwe beelding is gebaseerd op de geestelijke werkelijkheid die met minimale middelen d.w.z. lijnen en vlakken met primaire kleuren in beeld wordt gebracht.

Maar je kunt nog een stap verder zetten naar de absolute abstractie een abstractie die de wereld van de wiskunde benadert. Daarin is een lijn een lijn. De lijn is zichzelf en niets anders. De lijn stelt alleen zichzelf voor en niets anders daarbuiten. Dat geldt ook voor kleur. De kleuren zijn zichzelf en niets anders dan dat. Zij zijn zichzelf en verwijzen alleen naar zichzelf. Rood is rood en niets anders dan dat. 

Dit inzicht bracht de Rus Malevitsj in waarschijnlijk 1913 al tot zijn revolutionaire  ‘Zwart Vierkant met Witte Ondergrond’ (1913). Het zwarte vierkant op een wit vlak is een schilderkunstige waarheid en schoonheid en verwijst nergens anders naar dan naar zichzelf,  het is het zijn van een zwart vierkant op een witte achtergrond. Het schilderij is zichzelf en niets anders.

Ook Mondriaan volgt deze weg getuige zijn hierboven afgebeelde schilderij "Ruitvormige Compositie met Twee Lijnen". Zijn nieuwe beelding is gebaseerd op de enige schilderkunstige waarheid, die van lijn en kleur. Hun schilderijen verwijzen voortaan nergens anders naar dan naar zichzelf. 

Zij getuigen van de innerlijke inzichten van de kunstschilder aldus Kandinsky in zijn boek ‘Spiritualiteit en abstractie in de kunst’ en Mondriaan in zijn artikelen ‘De nieuwe beelding’. 

Spiritualiteit die zich net als in de muziek uit langs de weg van de schoonheid, schoonheid die het individuele overstijgt en tegelijkertijd de aller individueelste emotie oproept. 

2. KANDINSKY. INNERLIJKE KLANKEN

Wassily Kandinsky, Compositie VII, olieverf op canvas, 1913 ( 200 x 302 cm). Te zien in de Tretyakov Galerij in Moskou.

Kandinsky leefde in een verwarrende tijd, de jaren voor de communistische revolutie van Lenin in 1917, een pre-revolutionaire tijd waarin verschillende, soms schokkende gebeurtenissen elkaar snel opvolgden. Het eeuwenoude autoritaire Tsarenregiem wankelde, liberale, anarchistische en communistische ideeën waarden rond, aanslagen werden gepleegd.

Tussen de liberale, marxistische, materialistische en anarchistische ideeën ideeën zocht Kandinsky een geestelijke uitweg die vooruitgang beloofde zonder verlies aan geestelijk leven. Zo loopt hijj net als tijdgenoot en kunstenaar Piet Mondriaan tegen de theosofen aan. Hij noemt het een spirituele beweging die een verlossend geluid laat horen voor menig vertwijfeld hart dat in duisternis en nacht gehuld is. (blz.36)

Hij onderzoekt de relatie van het woord tot de werkelijkheid. Hij betoogt dat het woord enerzijds dient om dingen te benoemen en anderzijds om een geestelijke werkelijkheid aan te geven. Het woord heeft een eigen klank, een innerlijke klank die het plaatst tegenover de waarneembare werkelijkheid.

“En het woord, dat dus twee betekenissen heeft - een directe en een andere, innerlijke - is het zuivere materiaal van dichtkunst en literatuur, is het materiaal dat alleen door deze kunst kan worden toegepast en door middel waarvan zij spreekt tot de ziel” (blz 39)

Muziek is nog meer dan het woord geschikt om een innerlijke klank weer te geven. Muziek spreekt direct tot de ziel. Debussy componeert muzikale vormen die tot “spirituele schilderingen” worden. Debussy’s muziek wordt vergeleken met schilderijen van impressionistische schilders.

De atonale componist Schönberg laat het uiterlijk schone voor wat het is en bekommert zich nog slechts om het innerlijke schone.“De muziek van Schönberg voert ons in een nieuwe wereld waar de muziek niet meer een akoestische ervaring is maar zuiver een zielsbelevenis. Hier begint de ‘muziek van de toekomst’. (blz 42)

De neo-impressionisten volgens een gelijksoortige weg die uitmondt in de abstracte schilderkunst. Zij gebruiken het uiterlijk om tot bij de innerlijke klank te komen, een universele klank volgens K.

De verst gevorderde onder deze schilders is Cézanne. “…hij wist in een theekopje een wezen te zien. Bij hem wordt het ‘nature morte’  zodanig bezield dat de uiterlijk ‘dode’ dingen een innerlijk leven krijgen.” (blz.43)

De volgende is Matisse voor wie de objecten, de mens of iets anders, als uitgangspunt dienen om het goddelijke weer te geven door middelen die de schilderkunst eigen zijn, kleur en vorm. Bij Matisse is sprake van grote innerlijke levendigheid ontstaan uit innerlijke noodzaak. (blz.44)

Zijn tijdgenoot Picasso laat zich niet door uiterlijke schoonheid betoveren maar laat zich door de dwang tot zelfexpressie meesleuren van de ene na de andere vorm en kleur. 

Soms maakt hij een sprong naar de tegenover gestelde kant, tot ontzetting van navolgers die dachten hem te hebben ingehaald. (blz. 45) Picasso gaat zo ver met met het kubisme dat hij het materiële in zijn schilderijen vernietigt, in stukken hakt en het reconstrueert.

Waar Cezanne, Matisse en Picasso nog altijd vasthouden aan het uiterlijke, het figuratieve  als basis voor hun innerlijke klank, gaan Kandinsky en Mondriaan over tot puur vorm en kleur, de basis van alle schilderkunst, om hun innerlijke klanken (ziel) vast te leggen.

HET RAADSEL VAN PIET MONDRIAAN (1872-1944)

 

Piet Mondriaan, New York City 1942 (foto Arnold Newman), Victory Boogie Woogie 1943/1944, Kunstmuseum Den Haag

In tegenstelling tot de geschriften van Kandinsky, een tijdgenoot en eveneens grondlegger van de abstracte schilderkunst, kom je in de geschriften van Mondriaan geen verwijzingen tegen naar muziek als inspiratiebron voor abstracte schilderkunst.

Nochthans was Mondriaan een fervent liefhebber van jazz muziek en vooral ook van dansen, iets wat je niet verwacht van iemand die streng in de leer is als het om zijn neoplastische schilderkunst gaat; uitsluitend horizontale en verticale lijnen, de primaire kleuren rood, blauw en geel plus zwart en wit.

Een beschrijving van de liefde van Mondriaan voor jazz muziek en dansen staat in het boek “Mondriaan” (1969) van Wijsenbeek, voormalig directeur van het toen nog geheten Haags Gemeentemuseum.

“De jazzmuziek was voor Mondriaan bij uitstek de muzikale uiting van de toekomst en tot het eind van zijn dagen heeft hij er steeds de grootste belangstelling voor gehad. Nauw verbonden hiermee was zijn liefde voor het dansen, een kunst die hij veel en graag on de Parijse boîtes beoefende.

Architect Oud vertelt daarover: “Ik heb hem meegemaakt, terwijl hij op de moderne muziekritmen van destijds (jazz vooral), waarop hij zo bijzonder gesteld was, danste met een bewegelijk meisje, terwijl hij, steeds het muziek-ritme volgend, zijn eigen ritme er tussen door scheen te produceren. Weggemijmerd, tòch in de maat, voortdurend correct, maar feitelijk een esthetische of liever een veresthetiseerde dans-figuur scheppend: een ‘abstracte’ dans-figuur, zou men willen zeggen.” (Blz. 118 in voornoemd boek)

Wat hebben de strakke lijnen en gekleurde vlakken, altijd rechthoekig en haaks op elkaar staand, van Mondriaan met zijn liefde voor dansen te maken?

Wijsenbeek, ongetwijfeld een kenner van het werk van Mondriaan, zegt daarover dat “vermoedelijk de dans voor hem al een opbouwen van spanningen betekende, zoals hij dit in zijn doeken deed door middel van lijn en kleur. Het horizontaal-verticaal van zijn schilderijen zette hij, al dansend , om in bewegingen haaks op elkaar. Met iets star-verrukt in zijn trekken, als ene tot leven gewekte automaat, schoof hij over de dansvloer voort.” (Blz 118)

Ik heb moeite met deze verklaring. Ik heb het altijd een raadsel gevonden hoe een schilder als Mondriaan met zoveel gevoel voor abstracte orde en schoonheid, bijna op het mechanische af, combineerde met zijn liefde voor jazz en dans combineerde. 

De moderne dans en jazz muziek, is geïmproviseerde of informele muziek terwijl de schilderijen van Mondriaan strak gecomponeerd zijn. Bovendien zijn jazz muziek en dans, zeker de boogie woogie,  sterke vormen van individuele lichamelijke expressie van ritme en gevoel soms zelfs zo sterk dat ze moeilijk te combineren zijn met een danspartner. Die beweeglijke zelfexpressie in de dans is dan ook moeilijk te combineren met de strakke vormgeving van Mondriaan’s schilderijen.

Daar komt nog bij dat volgens Mondriaan zijn schilderkunst universeel is zodat zich de vraag stelt hoe dat universeel beeldende te combineren met een uiterste individuele expressie als de dans? 

Misschien heeft hij de spanning tussen orde en vrije expressie pas weten te combineren aan het einde van zijn leven in New York, om precies te zijn in zijn twee laatste schilderijen, te weten Broadway Boogie Woogie en het niet afgemaakte Victory Boogie Woogie? Dat zijn schilderijen waar ritme, expressie én ordening elkaar harmonieus ontmoeten en wel zodanig dat ze de kijker blijven betoveren.

MONDRIAAN VOORBIJ

 

Mondriaan’s wereldberoemde schilderijen zijn volledig abstract opgebouwd volgens een geestelijk concept dat hij heeft geformuleerd in zijn artikel over de “De Nieuwe Beelding”. De schilderijen staan geheel op zichzelf. Ze bestaan uit niets anders dan gekleurde vlakken en lijnen in twee dimensies. De lijnen staan altijd haaks op elkaar en zijn meestal zwart. 

Volgens Mondriaan verwijzen de schilderijen niet naar een bestaande - materiële - werkelijkheid maar naar een spirituele werkelijkheid, die van schoonheid in harmonie, eerlijkheid en waarheid.

Het materiële, dit wil zeggen het strikt afgebakende doek wordt tezamen met de olieverf, verenigd met de geest van schoonheid, harmonie, waarheid en eerlijkheid. Mondriaan meende dat hij hiermee vooruit liep op een betere wereld. Mondriaan was een idealist en een optimist die door sober en eenvoudig te leven volledig was toegewijd aan de schilderkunst.

Met zijn strenge idealisme en optimisme over de toekomst van de mensheid, is Mondriaan een kind van het sobere Hollandse protestantisme en de negentiende eeuwse gedachte dat de geschiedenis van mens en wereld afstevent op een harmonieuze samenleving waarin de geestelijke wereld het materiële bestaan overwint.

Twee Wereldoorlogen verder, de atoombom, de armoede en de altijd maar voortgaande gewelddadige conflicten hebben een einde gemaakt aan de idee dat we als mensen op weg zijn naar een paradijselijke toestand van vrede, harmonie en schoonheid. 

Eerder het tegendeel is het geval. Optimisme heeft plaats gemaakt voor pessimisme, idealisme voor materialisme. Zelfs het vertrouwen in liefde en solidariteit is vervaagd tot een onbereikbare droom.

Hoe moet het nu verder met de schilderkunst? Is er nog wel plaats voor schilderkunst in onze post-moderne tijd? Is schilderkunst niet verworden tot design en decoratie aan de muur, tot tijdverdrijf (creatief spelen) en een speeltje geworden van de rijken der aarde?

Veel kunstenaars zoeken het antwoord in activisme - kunst met een politieke functie - als protest en strijd tegen de bestaande orde Anderen menen dat kunst  vooral een uiting moet zijn van de eigen hoogst persoonlijke emoties en beleving. Kunst als een verlengstuk van je ik.  Een derde stroming bestaat uit kunstenaars die het ik en het activisme combineren. Het persoonlijke is politiek. 

De idealen van schoonheid, harmonie, waarheid en eerlijkheid leven in de schilderkunst nog slechts voort als herinnering.  Ze zijn niet meer van deze tijd al leeft het verlangen ernaar als een verre echo in ziel en geest. 

Met de liefde is het al net zo vergaan. Als we de kranten, de litteratuur en de social media mogen geloven, is liefde niet veel meer dan de vergankelijkheid van vleselijke lusten die zo intens en snel mogelijk beleefd moet worden voordat de dood er definitief een einde aan maakt.

Om zich te weren tegen deze doodscultus zit er voor de kunstschilder niets anders op dan de zoektocht naar liefde, schoonheid, harmonie, waarheid en eerlijkheid te hervatten. 

Door zich in dienst te stellen van deze geestelijke zaken kan hij wellicht de wereld redden van de ondergang. Een misschien veel te hoog gegrepen doelstelling maar er zit niks anders op.

VERMEER EN MONDRIAAN VERENIGD IN EEN SCHILDERIJ

petrus, Melkmeisje met Compositie in rood, geel en blauw, acryl op papier (45,5 x 41 cm)

Johannes Vermeer en Piet Mondriaan zijn twee meesters die meer met elkaar gemeen hebben dan je op het eerste gezicht denkt. Beiden zijn ze meesters van kleuren en van verstilling. De verstilling van Vermeer is een verstilling in de beweging van mensen in een ruimte, zoals de gestolde beweging van het melkmeisje.

Bij Mondriaan zie je helemaal geen mensen en ook geen ruimte. Zijn verstilling bestaat enkel uit kleurvlakken en lijnen in een plat vlak binnen het kader van het schilderij. Je zou kunnen zeggen dat Mondriaan tot op zekere hoogte een ver doorgedreven abstractie is van Vermeer 

Er is meer verwantschap tussen de twee. Het kleurenpalet van Vermeer - rood, blauw, geel, wit en zwart - sluit aan bij dat van Mondriaan. Tot op zekere hoogte, want Vermeer schilderde naar de  werkelijkheid. In zijn tijd pretendeerde een schilderij een afbeelding van de werkelijkheid (de objectieve werkelijkheid) te zijn, gezien door de ogen van de schilder, dat is zijn subjectieve beleving van die werkelijkheid.

De dialectiek van objectiviteit en subjectiviteit zit in elk schilderij, in elk door mensen gemaakt beeld of het nu een naar de werkelijkheid geschilderd beeld is van Vermeer of een abstract beeld geschilderd door Mondriaan.

Analyseren we dit fenomeen verder dan komen we bij de vraag wat de bron is van het schilderij is. Is dat de objectieve werkelijkheid (de natuur) of is het de geest (het subjectieve)?

Hoe Vermeer en tijdgenoten daarover precies dachten, weten we niet. We hebben alleen hun schilderijen als getuigen van hun kijk op de wereld en de schilderkunst. Vermeer en zijn tijdgenoten schilderden zo goed mogelijk de illusie van de werkelijkheid, de werkelijkheid zoals zij die zien. Hun subjectieve, eigen kijk op de wereld -hun geestelijke wereld - komt tot uiting in hun stijl. Vermeer legt het accent op de verstilde beweging. 

Mondriaan nu, schildert puur geestelijk. De zichtbare werkelijkheid doet er niet toe, behalve dan die van olieverf en doek. Een minimum aan middelen om zijn geestelijke wereld uit te drukken. 

Over het hoe en wat van zijn geestelijke wereld, heeft hij de verhandeling  “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst” geschreven. (Verschenen in tijdschrift “De Stijl” 1917-1920). Ze zijn boeiend maar het kost enige moeite om ze tot je te nemen. Per slot van rekening is het onder woorden brengen van wat je als schilder precies doet moeilijk. Bovendien is hij meer schilder dan schrijver. 

Voor Mondriaan is de toekomst in de schilderkunst de abstracte schilderkunst. In de toekomst zullen objectiviteit en subjectiviteit met elkaar samenvallen, zich verenigen tot een wereld. De abstractie kunst is de enige manier om dat te vatten. Mondriaan meent nu dat hij met zijn schilderkunst op de eeuwige balans of harmonie tussen mens en natuur, vooruit loopt.  Hij beschouwt zich als een boodschapper van de toekomst.

“De groei van het natuurlijke tot het abstracte doet den Mensch het natuurlijke wel anders zien, het doet wel (onbewust) het individuele erin negeren maar het doet niet het natuurlijke negeeren. Al doet het de meest uiterlijke verschijning van het natuurlijke in de Beelding te niet, het natuurlijke blijft voor den Mensch juist dàtgene, waardoor het universeele levend in hem wordt.” (Paragraaf VIII. Van het natuurlijke tot het abstracte, d.i. van het onbepaalde tot het bepaalde)

We lezen dat bij Mondriaan het natuurlijke, de werkelijkheid tijdens onze bevrijding de bemiddelaar blijft om van het individuele (subjectieve) naar het universele (objectieve) te komen.

De toekomstige mens zal de dingen in hun geheel zien en aanvaardt het leven in zijn geheel: “juist hierdoor ziet hij natuur en geest, wereld en geloof, kunst en godsdienst -mensch en god, als eenheid.” 

Mondriaan sluit met deze gedachte aan bij het onder 19e eeuwse filosofen levende idee van de dialectiek maar dan zonder te vervallen in het materialisme van Marx en Hegel. 

Ik ben op die eenheid, die Mondriaan verkondigt, op een praktische manier vooruit gelopen door een schilderij van Vermeer gedeeltelijk te abstraheren met de nadruk op kleur en verstilling en vervolgens te verenigen met een schilderij van Mondriaan bestaande uit enkele kleurvlakken en lijnen.