3.KANDINSKY. KLEUREN.

 

De afgelopen eeuwen heeft heel wat onderzoek naar kleuren plaatsgevonden. Een bekend kleuren onderzoeker was de Duitse schrijver, kunstenaar en wetenschapper Wolfgang Goethe. De bovenstaande temperamenten roos is tot stand gekomen tijdens een briefwisseling tussen Goethe en zijn collega dichter en schrijver Friedrich Schiller (1798-1799). Aan de buitenkant van de roos staan de 4 zinnelijke of lichamelijke temperamenten sanguinisch, cholerisch, melancholisch en flegmatisch. In de daarop volgende ring de soorten mensen of beroepen die bij elk temperament horen, gekoppeld aan de kleuren in de binnenring. Tot de groen blauwe flegmatische groep behoren onderwijzers, historici en sprekers. Tot de diametraal daar tegenover liggende rood-gele cholerische groep behoren despoten, helden en avonturiers. (Alexandra Loske en Sarah Lowengard,  The Book of Colour Concepts Vol I, Taschen)

Sommigen hebben een scherp gevoel voor kleur. Ze beleven kleuren. Anderen daarentegen maakt het niks uit, ze letten niet op kleuren. Ze zijn er en dat is het dan. 

Dan heb je ook nog de kwestie van de kleurensmaak. Moeten kleuren harmonieus zijn, bij elkaar passen? Ik groeide op met het gezegde “rood met groen is boerenfatsoen.” Anderen houden van kleuren die fel en ongegeneerd tegen elkaar afsteken. Men spreekt van schrille kleuren of van kleurige kitsch. 

Als het om kleding gaat, kiezen de meeste mensen voor onbestemde kleuren en kleurcombinaties. Daarmee val je niet op, ga je op in de massa en dat is wel zo veilig. Wie zich kleurig kleedt, moet niet bang zijn om op te vallen.

Voor kunstschilders is kleur naast vorm en compositie het belangrijkste instrument om een schilderij te maken. Kunstschilders moeten dus wel degelijk weten wat ze met kleur willen. Een schilderij maken met onbestemde kleuren, kan natuurlijk, het past boven elke zitbank maar het gevolg zal een nietszeggend schilderij zijn. 

Aangezien een kunstschilder niet zonder een minimaal besef van kleuren kan, is het logisch dat er nagedacht wordt over het hoe en wat van kleuren. Zo ook Kandisnky. In zijn boek “Spiritualiteit en abstractie in de kunst” besteedt hij er de paragraaf “werking van kleuren” aan. 

K. onderscheidt ten eerste een ‘zuiver fysieke’ uitwerking van kleuren: “het oog wordt door de schoonheid en andere eigenschappen van de kleur bekoord” (blz.53) Vervolgens beschrijft hij die fysieke uitwerking in termen van smaak, genot, prikkeling kortom directe lichamelijke reacties die volgens hem oppervlakkig en van korte duur zijn voor de middelmatig sensitieve mens. 

De kleurervaring beklijft niet. Dat ligt bij kinderen anders. Hun ervaringen zijn nieuw en worden dus beter onderzocht zoals bijvoorbeeld een kind dat zijn hand in het vuur wil steken om het te onderzoeken. Maar eenmaal bekend met het nieuwe verdwijnt de belangstelling, de wereld wordt langzaam maar zeker onttoverd.

Alleen voor de mensen met een hogere ontwikkeling ontsluit zich de wereld van kleur: “Bij een hoogstaande ontwikkeling krijgen deze dingen en wezens een innerlijke waarde en tenslotte een innerlijke klank.” (blz.54)

K. komt aldus uit op een vergelijking van kleuren met klanken en klanken hebben een gemoedsbeweging tot gevolg. Dit is de tweede eigenschap van kleuren, die van hun psychische werking. “Daarbij demonstreert zich de psychische kracht van de kleur die de ziel tot vibreren kan brengen. En de eerste elementair-fysieke kracht kracht wordt nu de weg waarlangs de kleur tot de ziel doordringt.” (Blz.55)

Maar hoe het precies werkt weet K. ook niet maar hij vindt dat de kunstenaar de hand is die met zijn kleurtoetsen doelbewust de ziel tot vibreren brengt. De kleurenharmonie moet dus gericht zijn op doelbewuste beroering van de menselijke ziel en dat nu noemt K. Het beginsel van de innerlijke noodzaak.” (blz. 58).

Kandinsky legt nogal een zware taak op de schouder van de kunstenaar. Hij moet uit innerlijke noodzaak zielen tot beroering brengen door kleur. Maar verschilt de psychische werking van kleuren niet per cultuur? Als dat zo is, hoe kan een schilder dan universeel zijn met zijn abstracte schilderkunst?

Het ziet er naar uit dat Kandinsky met zijn ideeën en theorie over abstracte schilderkunst nieuwe vragen opwerpt over de betekenis en de reikwijdte van kleur. 

2. KANDINSKY. INNERLIJKE KLANKEN

Wassily Kandinsky, Compositie VII, olieverf op canvas, 1913 ( 200 x 302 cm). Te zien in de Tretyakov Galerij in Moskou.

Kandinsky leefde in een verwarrende tijd, de jaren voor de communistische revolutie van Lenin in 1917, een pre-revolutionaire tijd waarin verschillende, soms schokkende gebeurtenissen elkaar snel opvolgden. Het eeuwenoude autoritaire Tsarenregiem wankelde, liberale, anarchistische en communistische ideeën waarden rond, aanslagen werden gepleegd.

Tussen de liberale, marxistische, materialistische en anarchistische ideeën ideeën zocht Kandinsky een geestelijke uitweg die vooruitgang beloofde zonder verlies aan geestelijk leven. Zo loopt hijj net als tijdgenoot en kunstenaar Piet Mondriaan tegen de theosofen aan. Hij noemt het een spirituele beweging die een verlossend geluid laat horen voor menig vertwijfeld hart dat in duisternis en nacht gehuld is. (blz.36)

Hij onderzoekt de relatie van het woord tot de werkelijkheid. Hij betoogt dat het woord enerzijds dient om dingen te benoemen en anderzijds om een geestelijke werkelijkheid aan te geven. Het woord heeft een eigen klank, een innerlijke klank die het plaatst tegenover de waarneembare werkelijkheid.

“En het woord, dat dus twee betekenissen heeft - een directe en een andere, innerlijke - is het zuivere materiaal van dichtkunst en literatuur, is het materiaal dat alleen door deze kunst kan worden toegepast en door middel waarvan zij spreekt tot de ziel” (blz 39)

Muziek is nog meer dan het woord geschikt om een innerlijke klank weer te geven. Muziek spreekt direct tot de ziel. Debussy componeert muzikale vormen die tot “spirituele schilderingen” worden. Debussy’s muziek wordt vergeleken met schilderijen van impressionistische schilders.

De atonale componist Schönberg laat het uiterlijk schone voor wat het is en bekommert zich nog slechts om het innerlijke schone.“De muziek van Schönberg voert ons in een nieuwe wereld waar de muziek niet meer een akoestische ervaring is maar zuiver een zielsbelevenis. Hier begint de ‘muziek van de toekomst’. (blz 42)

De neo-impressionisten volgens een gelijksoortige weg die uitmondt in de abstracte schilderkunst. Zij gebruiken het uiterlijk om tot bij de innerlijke klank te komen, een universele klank volgens K.

De verst gevorderde onder deze schilders is Cézanne. “…hij wist in een theekopje een wezen te zien. Bij hem wordt het ‘nature morte’  zodanig bezield dat de uiterlijk ‘dode’ dingen een innerlijk leven krijgen.” (blz.43)

De volgende is Matisse voor wie de objecten, de mens of iets anders, als uitgangspunt dienen om het goddelijke weer te geven door middelen die de schilderkunst eigen zijn, kleur en vorm. Bij Matisse is sprake van grote innerlijke levendigheid ontstaan uit innerlijke noodzaak. (blz.44)

Zijn tijdgenoot Picasso laat zich niet door uiterlijke schoonheid betoveren maar laat zich door de dwang tot zelfexpressie meesleuren van de ene na de andere vorm en kleur. 

Soms maakt hij een sprong naar de tegenover gestelde kant, tot ontzetting van navolgers die dachten hem te hebben ingehaald. (blz. 45) Picasso gaat zo ver met met het kubisme dat hij het materiële in zijn schilderijen vernietigt, in stukken hakt en het reconstrueert.

Waar Cezanne, Matisse en Picasso nog altijd vasthouden aan het uiterlijke, het figuratieve  als basis voor hun innerlijke klank, gaan Kandinsky en Mondriaan over tot puur vorm en kleur, de basis van alle schilderkunst, om hun innerlijke klanken (ziel) vast te leggen.

KANTTEKENINGEN BIJ KANDINSKY. 1. DE ZIEL VAN DE KUNSTENAAR

 

Zelfportret van Kandinsky, 1924

Wassily Kandinsky is in zijn boek ‘Spiritualiteit en Abstractie in de Kunst’ (uitgeverij Christofoor) een veeleisend man voor kunstschilders. Hij eist talent, idealisme en een hoge inzet. Hij heeft het over het gif van de gemakzucht dat zelfs de kunstenaars die naar een hogere geestelijke uitdrukking streven, kan aantasten en met minder genoegen doen nemen.

De gemakzuchtige kunstenaar blijft steken in het hoe. “De stof die haar inhoud moet geven zoekt zij in de harde materie omdat ze de fijne niet kent.” Hun wilde jacht naar succes maakt de kunst nog oppervlakkiger.

Hoe hard zijn oordeel is, blijkt uit het volgende citaat.

“Op de weg van het ‘hoe’ gaat de kunst voort’. Zij specialiseert zich, wordt alleen nog maar begrepen door de kunstenaars zelf, die beginnen te klagen over onbegrip van het publiek ten opzichte van hun werken. Aangezien de kunstenaars in zulke tijden doorgaans niet veel hoeven te zeggen om al door een geringe ‘anders’-geaardheid af te steken bij de rest en dan door een bepaald kliekje van beschermers en kenners om wille van dat ‘anders’-zijn worden opgehemeld (wat ook nog stoffelijke voordelen oplevert!) werpt zich een menigte van uiterlijk begaafde, handige lieden op deze kunst die blijkbaar zo eenvoudig te veroveren is. In elk ‘kunstcentrum’ leven duizenden en nog eens duizenden van zulke kunstenaars, waarvan het grootste gedeelte alleen maar een nieuw maniertje zoekt en zonder enthousiasme met koud hart en slapende ziel miljoenen kunstwerken produceert.” (blz.24 en 25 in genoemd boek).

Oordeelt Kandisky hier niet te hard over al die zwoegende kunstenaars die bij gebrek aan talent toch hun best doen om kunst te maken? Per slot van rekening kan niet iedereen het niveau bereiken van Beethoven die volgens Kandinsky aan de top staat van de driehoek van het culturele geestelijk leven.

Maar de top van de cultureel geestelijke driehoek berust op een brede basis. Je kunt daarom ook zeggen dat dankzij die brede basis van middelmatige, doorsnee kunstenaars die graag erkend willen worden en liefst ook materieel succes hebben, de top mogelijk maakt. Zonder brede basis geen top. 

Het ‘hoe’ is bij Kandinsky de ambachtelijke kant van de kunst. De kunstenaar moet zijn ambacht kennen: vertrouwd zijn met penseel en verf, weet hebben van composities en perspectieven, de effecten van kleuren enz. 

Maar dat is niet genoeg. De kunstenaar moet ook inhoud hebben. Kunst moet ergens over gaan anders valt op een gegeven moment de kunst door de mand. Dan is kunst als de kleren van de keizer die uiteindelijk in zijn nakie bleek te lopen.

De kunstenaar die verder kijkt dan het ‘hoe’ is een profeet met vooruitziende blik die het puur materiële, het realisme van het obeject, weet te overstijgen en een nieuwe spiritualiteit introduceert, het ‘wat’ van de kunst.

Kandinsky noemt dit ‘wat’ het geestelijk brood dat uit de ziel van de kunstenaar komt. “En dit ‘wat’ zal dan ook niet meer hetzelfde materiële, materialistische ‘wat’ zijn van de vroegere periode, maar een artistieke inhoud, de ziel van de kunst, zonder welke haar lichaam (het ‘hoe’) nimmer een volmaakt gezond leven kan leiden, evenmin als een mens of een volk. … Dit ‘wat’ is de inhoud die alleen de kunst eigen is en die alleen door de kunst en de aan haar inherente middelen op heldere wijze tot uitdrukking kan worden gebracht.” (blz 26)

Met deze mystieke bewoording van bijna religieuze aard plaatst Kandinsky de kunst op een voetstuk, een heel hoog voetstuk. Kunst als de boodschapper van het spirituele leven van de mensen. Een plaats die de kunst in de Middeleeuwen had, maar dan dankzij de kerk.

HET RAADSEL VAN PIET MONDRIAAN (1872-1944)

 

Piet Mondriaan, New York City 1942 (foto Arnold Newman), Victory Boogie Woogie 1943/1944, Kunstmuseum Den Haag

In tegenstelling tot de geschriften van Kandinsky, een tijdgenoot en eveneens grondlegger van de abstracte schilderkunst, kom je in de geschriften van Mondriaan geen verwijzingen tegen naar muziek als inspiratiebron voor abstracte schilderkunst.

Nochthans was Mondriaan een fervent liefhebber van jazz muziek en vooral ook van dansen, iets wat je niet verwacht van iemand die streng in de leer is als het om zijn neoplastische schilderkunst gaat; uitsluitend horizontale en verticale lijnen, de primaire kleuren rood, blauw en geel plus zwart en wit.

Een beschrijving van de liefde van Mondriaan voor jazz muziek en dansen staat in het boek “Mondriaan” (1969) van Wijsenbeek, voormalig directeur van het toen nog geheten Haags Gemeentemuseum.

“De jazzmuziek was voor Mondriaan bij uitstek de muzikale uiting van de toekomst en tot het eind van zijn dagen heeft hij er steeds de grootste belangstelling voor gehad. Nauw verbonden hiermee was zijn liefde voor het dansen, een kunst die hij veel en graag on de Parijse boîtes beoefende.

Architect Oud vertelt daarover: “Ik heb hem meegemaakt, terwijl hij op de moderne muziekritmen van destijds (jazz vooral), waarop hij zo bijzonder gesteld was, danste met een bewegelijk meisje, terwijl hij, steeds het muziek-ritme volgend, zijn eigen ritme er tussen door scheen te produceren. Weggemijmerd, tòch in de maat, voortdurend correct, maar feitelijk een esthetische of liever een veresthetiseerde dans-figuur scheppend: een ‘abstracte’ dans-figuur, zou men willen zeggen.” (Blz. 118 in voornoemd boek)

Wat hebben de strakke lijnen en gekleurde vlakken, altijd rechthoekig en haaks op elkaar staand, van Mondriaan met zijn liefde voor dansen te maken?

Wijsenbeek, ongetwijfeld een kenner van het werk van Mondriaan, zegt daarover dat “vermoedelijk de dans voor hem al een opbouwen van spanningen betekende, zoals hij dit in zijn doeken deed door middel van lijn en kleur. Het horizontaal-verticaal van zijn schilderijen zette hij, al dansend , om in bewegingen haaks op elkaar. Met iets star-verrukt in zijn trekken, als ene tot leven gewekte automaat, schoof hij over de dansvloer voort.” (Blz 118)

Ik heb moeite met deze verklaring. Ik heb het altijd een raadsel gevonden hoe een schilder als Mondriaan met zoveel gevoel voor abstracte orde en schoonheid, bijna op het mechanische af, combineerde met zijn liefde voor jazz en dans combineerde. 

De moderne dans en jazz muziek, is geïmproviseerde of informele muziek terwijl de schilderijen van Mondriaan strak gecomponeerd zijn. Bovendien zijn jazz muziek en dans, zeker de boogie woogie,  sterke vormen van individuele lichamelijke expressie van ritme en gevoel soms zelfs zo sterk dat ze moeilijk te combineren zijn met een danspartner. Die beweeglijke zelfexpressie in de dans is dan ook moeilijk te combineren met de strakke vormgeving van Mondriaan’s schilderijen.

Daar komt nog bij dat volgens Mondriaan zijn schilderkunst universeel is zodat zich de vraag stelt hoe dat universeel beeldende te combineren met een uiterste individuele expressie als de dans? 

Misschien heeft hij de spanning tussen orde en vrije expressie pas weten te combineren aan het einde van zijn leven in New York, om precies te zijn in zijn twee laatste schilderijen, te weten Broadway Boogie Woogie en het niet afgemaakte Victory Boogie Woogie? Dat zijn schilderijen waar ritme, expressie én ordening elkaar harmonieus ontmoeten en wel zodanig dat ze de kijker blijven betoveren.

PIET MONDRIAAN, GESCHILDERD IDEALISME

 

Een collage van een foto van Mondriaan en een schilderij van hem.

In het artikel “ De nieuwe beelding in de schilderkunst”  is Piet Mondriaan zo vriendelijk geweest om het hoe en waarom van zijn schilderkunst uiteen te zetten. Hij schildert beter dan hij schrijft. Je moet zijn zinnen soms wel 3 keer lezen om te begrijpen wat er staat. Bovendien zitten er nogal wat onuitgesproken veronderstellingen in de tekst.

Waarom dan al dat lezen? Als je zijn werk bekijkt, word je nieuwsgierig naar het hoe en waarom. Al lezend stuit je op een sober leven, idealisme en doorzettingsvermogen. Mondriaan leeft voor zijn werk.

Mondriaan heeft een lange zoektocht gemaakt die je schilderkunstig gedetailleerd kunt volgen. Dat maakt de kennismaking met Mondriaan extra spannend. Zijn schilderkunst is ook zijn autobiografie.

Uiteindelijk heeft hij wat je een leer over zijn schilderkunst kunt noemen, geformuleerd. Een strakke leer waarin staat wat de schilderkunst kan en moet zijn. Alles begint met het platte vlak. Het enige wat de schilder ter beschikking heeft is immers een plat vlak. Dus daar moet je je ook aan houden, vindt Mondriaan. Niks ruimtelijke illusies en perspectieven. Pretendeer niet meer dan dat platte vlak.

Zijn tweede leerstelling is dat de schilderkunst het individuele moet overstijgen naar het universele, geen navelstaarderij, geen hoogst persoonlijk inkijkjes en geen eigentijds politiek activisme. Mondriaan staat daarmee haaks op de huidige - politiek activistische - trend in de schilderkunst.

Volgens Mondriaan kun je de universele geest alleen maar uitdrukken in horizontale en verticale lijnen en vlakken met de primaire kleuren rood, blauw, geel plus grijs, zwart en wit. Daar is hij stellig in zo blijkt uit zijn teksten en ook uit zijn leven. Zuivere, universele, geestelijke schoonheid in soberheid, zo zou je kunnen samenvatten.

Diagonale lijnen zijn verboden net als cirkels. Toen zijn kunstmakker Theo van Doesburg van deze leerstelling afweek, werd hij door Mondriaan in de ban gedaan.

 

Het zal niet verbazen dat deze kunstopvatting aansluit bij zijn opvattingen over mens, maatschappij en de schilderkunst. Die drie hangen bij Mondriaan ten nauwste samen.  Er zit een hele denkwereld achter zijn schilderkunst (net als trouwens bij Kandinsky, tijdgenoot van Mondriaan en ook voorman van de abstracte schilderkunst). 

Het uitgangspunt van Mondriaan is dat de mens steeds bewuster gaat leven, meer in overeenstemming met zijn geestelijke vermogens tot abstractie.

 “Het leven van den huidige, gecultiveerde Mensch zich langzamerhand afkeert van het natuurlijke; het wordt al meer en meer abstract leven.” Verderop verklaart hij dat de de levensaandacht zich meer en meer in het innerlijk vestigt. Er is sprake van een “zich bewustwordende menselijken geest”. (Piet Mondriaan, “ De nieuwe beelding in de schilderkunst” ). 

Die nieuwe mens heeft een nieuwe beelding nodig, een zuivere beelding, een beelding van universele schoonheid die los staat van het individuele, het materieel bepaalde. Mondriaan streeft aldus naar een puur geestelijke kunst, een zuiver beeldende kunst die vooruit loopt op de komst van die nieuwe mens.

Verderop heet het dat de schilderkunst bij uitstek de kunst is die zuiver beeldend kan zijn. “De nieuwe beelding in de schilderkunst blijft zuiver schilderkunst: het beeldingsmiddel blijft vorm en kleur - in de meeste verinnerlijking; de rechte lijn en vlakke kleur blijven zuiver schilderkundige beeldingsmiddelen.”

Helaas voor Mondriaan komt er tot nu toe in de praktijk niet veel terecht van een meer vergeestelijkt leven. De trend is niet méér spiritualiteit maar méér materialisme wat ook wel consumentisme wordt genoemd. Mondriaan schilderde zijn idealen voor mens en maatschappij.

RUSSISCHE SCHILDERKUNST IN MAASTRICHT

Ilya Mashkov, Portrait of a boy in painted shirt, 1909, Collection The State Russian Museum, St. Petersburg. 

Wat heeft Rusland met Europa te maken? Dat is de vraag die ik mij opnieuw stel als ik rondloop door de zalen van het Maastrichtse Bonnefantenmuseum met de schilderijen van de tentoonstelling 'De Grote Verandering, revoluties in de Russische schilderkunst 1895 -1917'. Cultureel en religieus is Rusland verwant aan Europa. We lezen de grote Russische klassieke schrijvers als Tsjechov, Tolstoi, Gogol en Dostojevski en moderne schrijvers als Pasternak, Solsjenitzin en Amalrik. We luisteren naar de werken van klassieke en moderne componisten als Rachmaninoff, Prokofiev, Khachaturian en Shostakovitch. We houden van het Russische ballet. Rusland heeft net als Europa dezelfde Christelijke wortels en net als in Europa spelen die nog altijd een grote rol in de cultuur, het normen en waarden stelsel enz.

Daarom ben ik niet verbaasd als ik op de tentoonstelling zoveel herken bij de Russische moderne schilders van het begin van de Twintigste eeuw. Je herkent het impressionisme, het pointillisme en het kubisme. Je ziet de invloeden van Cézanne, van Chagall, Leger en van Picasso met zijn kubisme. Het schilderij 'Portrait of a boy in painted shirt' van Ilya Maskov, 1909 zou bij wijze van spreken gemaakt kunnen zijn door de Nederlandse-Parijse fauvist Kees van Dongen. In het schilderij 'The red square' van Kandinsky, 1916 zie je Chagall terug. 'Cow and violin' van Malevich 1913 zou zo maar van Picasso kunnen zijn.

Wassily Kandisky, Moscow,The Red Square, 1916, Collection The State Tretyakov Gallery, Moscow

Net als de Westerse schilderkunst, raakte door de opkomst van de fotografie ook de Russische schilderkunst op drift. Waartoe moest er nog geschilderd worden? Voor het vastleggen van de werkelijkheid had je geen kostbare kunstschilder meer nodig. Met een foto kon je op bijna elk elk moment van de dag elk landschap, gebouw of gezicht vastleggen. Weliswaar niet in kleur maar wel haarscherp en met meer detail dan een schilder ooit zou kunnen. Er zat voor kunstschilders daarom niets anders op dan hun kunst opnieuw uit te vinden. Wat hebben zij te bieden dat de fotografie niet kan?

Die vraag is simpeler te stellen dan te beantwoorden. Kunnen schilders beter een sfeer vastleggen dan fotografen? Het is maar de vraag. Documenteren kunnen fotografen in ieder geval wel beter. Kunnen schilders beter de ziel, het wezen der dingen verbeelden en blijven fotografen noodgedwongen aan de buitenkant van de dingen steken? Ik lees dat “Kunstenaars andere wegen zochten. Ze verdiepten zich in theosofie, oosterse godsdiensten, esoterie en occultisme. Malevich bijvoorbeeld was gegrepen door theorieën van de dichters Chlebnikov en Kroetsjonych over 'zaum', een taal zonder betekenis die mensen op een hoger, de ratio overstijgend plan zou kunnen verbinden met elkaar en met de kosmos.” (artikel van Duncan Liefferink, De geluiden van het Rode Plein, in een bijlage van Zuiderlucht, maart 2013, blz. 11.)

Kazimir Malevich, Cow and Violin, 1913, Collection The Russian State Museum, St. Petersburg.

Wie denkt bij het lezen van een dergelijke passage niet aan onze eigen Piet Mondriaan? Heeft hij niet dezelfde weg gevolgd als Malevich, van natuurlijke werkelijkheid naar kubisme tot volledige abstractie? Was hij niet net als Malevich een theosoof ? De natuurlijke werkelijkheid was niet langer hun inspiratiebron maar de zuiverheid van de kleuren en de compositie. Deze kunstschilders keerden zich naar binnen, naar de geest der dingen en schiepen zo een nieuwe geestelijke kunst. Malevich presenteerde zijn vermaarde 'Black Suprematic Square' zelfs als een nieuw icoon, bijna letterlijk een opvolger van de oude iconen van de Russisch Orthodoxe Kerk.

Helaas maakte de Russische Revolutie o.l.v. De Bolsjewieken een einde aan deze vruchtbare ontmoeting van de Russische met de Europese schilderkunst. Door de zalen lopend vroeg ik mij af wat er gebeurd zou zijn als de Bolsjewieken niet aan de macht waren gekomen? Zouden die ontmoetingen tussen Oost en West uiteindelijk tot een grotere verwevenheid en wederzijdse inspiratie geleid hebben? Zou Moskou of Petersburg een centrum voor moderne schilderkunst zijn geworden zoals New York dat na de Tweede Wereldoorlog werd?

Ondanks hun grote inzet voor en steun aan de Revolutie, onderwierpen de Bolsjewieken de Russische avant-garde schilders uiteindelijk aan hun totalitaire, pseudo wetenschappelijke opvattingen. Daarmee kwam een einde aan het grote experimenteren. De Russische schilderkunst kwam tot stilstand. In het Westen trok de karavaan van de schilderkunst ondertussen verder op zoek naar wezen en betekenis van de schilderkunst en de kunsten in het algemeen. Misschien dat nu weer de tijd is aangebroken om elkaar beter te leren kennen of zullen nieuwe tsaren daarin gesteund door de Orthodox Russische Kerk dat opnieuw moeilijk of zelfs onmogelijk proberen te maken?