DADAÏSME BIJ 'OOG VAN OSS' VAN K26

Anthony Litjes, "A Chair", kunststof/nepgoud prikkeldraad. 

De door K26 georganiseerde jaarlijkse tentoonstelling in Oss is misschien wel de leukste van alle tentoonstellingen die het jaarlijks organiseert. Iedereen mag werk inzenden waardoor je een aardig overzicht krijgt van de beoefening van de kunsten in Oss en het moet gezegd worden dat het aardig wat is. Er doen maar liefst 48 kunstenaars aan mee met 76 werken.

Er is van alles te zien. Niet alleen het traditionele of klassieke schilderij, foto of beeld maar ook keramiek, textiel, digitale kunst en erg trendy mode. Je krijgt als het ware een overzicht van de kunstbeoefening onder amateurs, geschoolden en autodidacten in Oss en omgeving.

Er is een heuse vakjury die een favoriet uitkiest die vervolgens een trofee krijgt die gemaakt is door een van de leden van K26. Deze keer is het een beeldje gemaakt door Eline Melissen. De vakjury deelt ook nog een soort aanmoedigingsprijzen uit. Het is een boodschap aan de kunstenaar dat zijn werk een belofte inhoud, zo vermoed ik.

Het is teveel om allemaal in deze blog te bespreken en ik beperk me daarom tot een enkele opvallende presentaties. Die is niet opvallend in de ambachtelijke zin van het woord maar omdat het beeld  speelsheid en vrijheid van geest toont.

Speelsheid en vrijheid zijn beide belangrijk voor een kunstenaar. Hij of zij moet anders kijken naar de dingen in de wereld. Het mooiste is als de kijker verrast wordt door zijn of haar kijk op de wereld, een ding of wat dan ook.

Joland van der Heijden, "Industriestad", metaal, oude hamerkoppen.

Dat is moeilijker dan je denkt. Mensen zijn in wezen conservatief. Ze zoeken ook in de kunst naar de bekende dingen, afbeeldingen die hen gerust stellen, kortweg plaatjes genoemd. Maar weinig mensen willen ongerust gemaakt worden, dat doet het NOS journaal al genoeg of de krant.

Een voorbeeld van wat ik bedoel is de foto hierboven van een buitengewone gewone plastic tuinstoel met goudkleurig prikkeldraad omwikkeld. Samen met de rol goudkleurige prikkeldraad van deelnemer Anthony Litjes, is dit een verrassend stukje kunst op de tentoonstelling. Mooi ook dat het opgenomen is in de tentoonstelling.

De stoel met prikkeldraad lijkt het slachtoffer van nutteloos vandalisme. Een industrieel gemaakte stoel, een massaproduct ook nog eens gemaakt van vermaledijde kunststof en uitsluitend voor handig en efficiënt gebruik, wat is daar nu voor kunstigs aan? 

Niemand die ooit aandacht schenkt aan zo een dagelijks voorkomend voorwerp totdat hij door de kunstenaar uit zijn gewone, saaie bestaan wordt gehaald en met prikkeldraad omwikkeld. Dat is geen vandalisme maar verzet tegen saaiheid en gewoonheid. Je kijkt ineens met andere ogen naar zo een stoel.

Datzelfde effect wist in 1917 de Dadaïstische kunstenaar Duchamp op te roepen met zijn inzending van een industrieel gemaakt urinoir (Fountain) voor een tentoonstelling in New York. Tegenwoordig wordt betwijfeld of het wel Duchamp is geweest en niet de Duitse kunstenares Elsa von Freytag-Loringhoven, maar dat verandert niet de kern van de zaak.

Anne van Kessel-Carpeij, "Help", gemaakt van gevonden afval op straat.

Op die tentoonstelling werd voor het eerst een massaproduct als kunst gepresenteerd. Dat feit veranderde in een klap onze kijk op kunst. De boodschap is dat we omringd zijn door (industriële) kunst, tenminste als we het willen zien.

De Fountain heeft veel kunstenaars geïnspireerd zoals Andy Warhol met zijn geschilderde soepblikken en de als een striptekening uitgevoerde schilderijen van Roy Lichtenstein. Pop Art wordt geboren en later de conceptuele kunst. Niet voor niks verkoos een panel van 500 professionals in de kunst de Fountain als het invloedrijkste kunstwerk van de 20ste eeuw. 

Met de inzendingen “Industriestad” van Joland van der Heijden, 3 beelden gemaakt van oude hamerkoppen, en het beeldje  “Help” van Anne van Kessel-Carpaij, gemaakt van een engel omkleed met afval, zijn ook deze twee deelnemers opvolgers van waar Duchamp ooit mee is begonnen. Ze halen dagelijkse, onopvallende voorwerpen uit hun gebruikelijke omgeving en plaatsen ze op een voetstuk waardoor we worden uitgedaagd om anders te kijken.

De tentoonstelling "Oog van Oss 2026" duurt tot 19 juli, in K26, Hét Kunstpodium van Oss, Kruisstraat 26 te Oss.

 

IN MEMORIAM DAVID HOCKNEY..

Een uitgave van Thames and Hudson Ltd.London, 1993

Ik had een blog over David Hockney in voorbereiding als vervolg op mijn bezoek aan de expositie London Calling in het Haags Kunstmuseum waar een paar schilderijen uit zijn beginperiode hangen. Nu hij onlangs op 88 jarige leeftijd is overleden wordt het een in memoriam. Als kettingroker is hij overigens wonderlijk oud geworden. 

Zijn nalatenschap aan schilderijen mag er zijn. Ik maakte kennis met zijn werk in de “Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland" in Bonn in het jaar 2001, een jaar nadat ik besloten had om te gaan schilderen. Niet door een cursus te volgen of zo maar door gewoon te beginnen.

Dat begin bestond uit verven met acryl en kijken naar meesters net zoals ik indertijd gedaan heb toen ik begon met fotograferen. Een van die meesters was Hockney. Hij had mij als oudgediende in de fotografie verrast met een fotocollage die veel indruk op me maakte en me meteen ook wakker schudde. 

David Hockney, Pearblossom Highway, 11-19 April 1986. "Ik begon aan Pearblossom Highway toen ik een opdracht had van Vanity Fair om en stuk te illustreren van mijn vriend Gregor von Rezori over Humbert Humbert's reis op zoek naar Lolita. Het was mijn laatste fotocollage and de meest geschilderde. Ik fotografeerde negen dagen en deed twee weken over de samenstelling. Ik zie het als een panoramische overval op het Renaissance eenpuntperspectief (verdwijnpunt)." 

Ik zag de vrijheid die hij zich met foto’s veroorloofde en was vrijheid ook niet het motto waarmee ik was gaan schilderen? Ik wilde me bevrijden van de werkelijkheid die de camera vastlegt of liever verder kijken dan de camera. De fotograaf is met zijn camera immers gebonden aan de werkelijkheid en de omstandigheden.

De fotografie is een technisch wondermiddel. Het levert snel haarscherpe beelden op van mens en wereld maar het heeft ook zijn beperkingen. Natuurlijk, je fotografeert niet in de wilde weg. Je fotografeert met een visie of zelfs met een missie, in mijn geval een van mededogen en betrokkenheid, maar ik wilde verdergaan dan de zichtbare wereld. 

Ik wilde een eigen wereld scheppen, een die bij me opkomt of die nu “werkelijk” is of niet. Die eigen wereld zag ik o.a. bij Hockney met zijn fotocollage. Daarin speelt hij met de ordening van de werkelijkheid, perspectief, ruimte  en horizon. 

David Hockney, A Walk around the Hotel Courtyard, Acatlan, 1985. Hockney schrijft bij dit schilderij: "Toen ik in 19845 in Mexico was voor mijn tentoonstelling 'Hockney Paints the Stage', reed ik met Gregory en David Graves naar Oaxaca toen de auto kapot ging en we de nacht moesten doorbrengen in een hotel in Acatlan. De hotelpatio was prachtig en ik maakte er een aantal schetsen voor een schilderij. A Walk gaat niet over een hotel maar over ene houding tegenover ruimte. Terwijl je de buitenwereld waarneemt, blijf je er tegelijkertijd ook omheen bewegen. Hoe langer je kijkt, hoe ruimtelijker het wordt."

Dat was precies wat ik zocht, vrijheid om een beeld te maken volgens eigen inzicht en intuïtie. In zijn schilderijen, hoewel figuratief, speelt hij al net zo met perspectief en horizon. Door Hockney leerde ik de vrijheid van schilderen kennen. 

Wat ik ook leerde van Hockney is kleuren zien. Natuurlijk was ik altijd al weg van het kleurgebruik van Vincent van Gogh. Door Hockney ontwikkelde ik een meer eigentijds kleurgevoel en leerde mijn kleurenintuïtie te volgen. Ik werd me bewust dat kleuren een zelfstandige (autonome?) betekenis hebben. 

De dingen zijn gekleurd naar hun aard en voorkomen maar dat hoeft voor een schilder geen belemmering te zijn om andere kleuren te gebruiken dan gebruikelijk. Had Picasso mij al geleerd dat je vrij kunt zijn in vormen, Hockney leerde me vrijheid van kleur.

Hockney durfde technisch te vernieuwen door op iPad te schilderen en zelfs met de fax te experimenteren. Hockney maakte zelf uit met wat en hoe hij zijn kunstwerken wilde maken. Dat is op zich al een belangrijke les. Kunst kent geen dogma’s, taboes of vaste regels. Kunst is kunst. Het belangrijkste is dat je het met liefde en plezier doet. Dan krijg je er ook nooit genoeg van. Hij heeft dat zijn leven land gedaan. Dat is misschien het belangrijkste wat ik uiteindelijk van hem heb geleerd, kunst maken met plezier.

Moge hij rusten in vrede. 

COMPOSITIE VOOR 3 KLEUREN II

petrus, Compositie voor 3 Kleueren II, acryl en olieverf op MDF paneel, 80x80 cm
Te Koop

 

95. MEXICAANSE VERTELLINGEN. DE MUUR

 

Portret van een ejiditario in San Miguel Regla, het dorp waar dit romantische maar ware verhaal is gebeurd, Mexico 2007 (foto petrus)

Gelukkig kan Sara goed opschieten met Doña Maria, de moeder van Diego. Zij is haar steun en toeverlaat. Ze mag dan in het dorp bekend staan als de vrouw van een dorpsgenoot, maar dat wil nog niet zeggen dat ze ook door iedereen aanvaard wordt.

Op het eind van het liedje is en blijft ze een vreemde. In een dorp is het gemeenschapsgevoel nu eenmaal sterker dan in een stad. Dat weet Sara maar al te goed uit eigen ervaring. Ze leven dan weer wel mee met het gevecht van Diego om zijn erfenis. Daarom wordt ze toch nog welwillend tegemoet getreden.

Door regelmatig samen met doña Maria boodschappen te doen op de markt en in het dorp, leren de mensen haar kennen en omgekeerd leert zij meer mensen kennen. 

Het belangrijkste zijn en blijven de buren. Zij hebben her en der verspreid stukken land, enkele koeien en kleinvee. Ze zijn altijd goede buren geweest van don Francisco daarom leven ze nu met Sara mee. Ze hopen dat zij hun buurvouw wordt. 

Met de Hernandez familie heeft men in het dorp niet zoveel op. Dat komt omdat don Francisco met iedereen op goede voet stond. Ze hebben gezien hoe don Francisco na de dood van zijn vrouw omging met Diego. Ze twijfelen er niet aan dat Diego als een zoon was voor don Francisco en dat daarom alleen al de erfenis hem rechtmatig toekomt.

Maar het blijft afwachten tot de zaak voorkomt in Pachuca, als het  lukt om de zaak te laten voorkomen. Men is bevreesd dat iemand zand in de rechtspraak machine zou kunnen gooien. Je weet maar nooit welke wegen Aurelio Hernandez weet te bewandelen. Per slot van rekening staat er ook voor hem veel op het spel.

Wat helpt is dat Diego’s vader don Ramon als voormalig commissaris van de ejiditarios een goede naam heeft in het dorp. Hij heeft ervoor gezorgd dat het dorp de door het hotel bezette gemeenschapsgrond terug heeft gekregen.

Dat was niet gemakkelijk. De hoteleigenaar beschikte over alle mogelijk contacten op vele verschillende politieke niveau’s, niet alleen in de staat Hidalgo maar ook bij de federale regering in Mexico-Stad. Daar is het als kleine, onbetekenende dorpsgemeenschap moeilijk tegen vechten. 

Gelukkig had Diego in die tijd een goede kennis die werkte bij de internationale voedsel en landbouw organisatie FAO in Mexico-stad. Die had verstand van landhervormingen en was bereid om naar deze zaak te kijken.

Dankzij goede contacten op het Ministerie van Landbouw, hij hoefde niemand om te kopen, kon hij toegang krijgen tot de oude archieven waarin het wel en wee van de landhervormingen van na de revolutie is vastgelegd.

Hij vond de papieren die onomstotelijk aantoonden dat de meren met de omringende bossen die het hotel zich had toegeëigend, tot de ejido behoren. Die archiefstukken werden het overtuigend bewijs tijdens de rechtszittingen in Pachuca.

Om de eis kracht bij te zetten, riep don Ramon de mannen van het dorp op om de dikke muur die het hotel om hun gebouwen en grond hadden laten bouwen, te slopen. Dat was een heidens karwei. Niettemin slaagden ze er in om de halve meter dikke muur  over een lengte van bijna 100 meter te slechten.

Zo overmoedig als ze die nacht waren, zo bang werden ze na afloop voor de autoriteiten. Het zou niet de eerste keer in de geschiedenis van het Mexicaanse platteland zijn dat opstandige boeren zonder pardon de gevangenis in verdwenen. Maar er kwam uiteindelijk niemand. 

Gerustgesteld aten ze van de barbecue die ze voorbereid hadden om hun moedige daad te vieren. Uiteraard werden daarbij flinke hoeveelheden pulque gedronken zodat ze om tien uur in de ochtend dronken in het gras in slaap vielen.  

Precies dit kleine heldenverhaal is nu een belangrijke ruggesteun in het dorp voor Sara en Diego in hun gevecht om de erfenis van don Francisco. Zij vechten voor hun recht op grond net als de dorpelingen toen. 

IS FRANCIS BACON DE SCHILDER VAN BESTAANSANGST?

 

Francis Bacon, Portrait of Isabel Rawsthorne, 1966, Tate.

Als je naar de schilderijen van Francis Bacon kijkt op de tentoonstelling London Calling in het Kunstmuseum Den Haag, dan zie je nog meer bestaansangst dan bij de vleesschilder Lucien Freud. Bij Bacon is iedereen en alleman fundamenteel eenzaam en ook nog eens wanhopig.

Van Bacon wordt gezegd dat hij de horror schildert van de Tweede Wereldoorlog en dat zijn schilderijen daarom eigentijds zijn. Ik wil er niet over twisten maar ik denk dat hij voornamelijk de horror van zijn eigen ziel, de ziel van een eenzame homofiel, wat in die tijd nog strafbaar was in Engeland, wiens leven steeds driegde te mislukken.

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944, Tate Britain.

Pas met bovenstaand schilderij kreeg hij als schilder erkenning. Reden genoeg om het schildersvak weer op te nemen en aan de slag te gaan. Succes of niet, zijn zielstoestand veranderde niet. Hij bleef de horror van het leven, van zijn leven schilderen.

Francis Bacon, Study for a Portrait, 1952, Estate of Francis Bacon.

De mens opgesloten in zijn lijf, dat is misschien wel de grootste verschrikking, een lijf dat anders is. Vandaar de dun geschilderde lijntjes als een hok om het portret. Iedereen zit uiteindelijk opgesloten in zijn eigen leven. Ontsnapping is niet mogelijk ook al zijn de lijntjes dun.

Bacon is net als Freud een schilder van de bestaansangst, van de eenzame ziel in een chaotische wereld van liefdeloosheid, geweld en oorlog waarin geen hoop bestaat dat het ooit beter zal worden. Het zijn pessimistische schilders die op grootse schilderkunstige wijze de donkere kant van ons bestaan hebben geschilderd. 

DE LOSGESLAGEN STERECONOOM PIKETTY

 

Piketty zou eens van zijn roze wolk moeten afstappen. (een fotocollage van petrus)

Piketty maakt dezelfde fout die veel economen maken. Hij verwart armoede met gebrek aan geld. Zijn redenering is dat als geld gelijk verdeeld zou worden over alle mensen in de wereld (Piketty denkt heel groot) dan zal er geen armoede meer zijn.

Iedereen die armoede van nabij heeft meegemaakt weet dat dit een veel te enge opvatting van armoede is. Armoede is veel meer en veel ingewikkelder dan een gebrek aan geld. Verdeling van geld is verdeling van consumptie (soms broodnodig) maar is geen antwoord op armoede.

Door het arme mensen mogelijk te maken deel te nemen aan de consumptie, hef je hun armoede nog niet op. Zij blijven arm omdat ze niet over de middelen beschikken - sociale vaardigheden, algemene kennis, persoonlijk ontwikkeling, fysieke capaciteiten enz. dan wel productiemiddelen om uit de armoede te komen.

Wat voor mensen geldt, geldt ook voor landen. De Nederlandse macro-econoom en Nobelprijswinnaar professor Tinbergen was een van de grondleggers van het idee om kapitaal uit het rijkere Westen over te hevelen naar arme landen. De analyse was dat de arme landen arm zijn bij gebrek aan kapitaal. Dat gebrek aan kapitaal was het gevolg van hun armoede waardoor alle geld nodig was om te voorzien in eerste levensbehoeften (basis consumptie).

In 1965 leidde dat tot een speciale minister voor Ontwikkelingssamenwerking die erop toezag dat 0,7% van het bruto nationaal inkomen werd overgeheveld naar de arme landen. Die 0,7% werd zelfs een internationaal streefdoel. De VN richtte speciale programma’s op om het beschikbare geld te besteden in de arme landen. Nederland was een van de grootste internationale donoren.

In de loop der jaren werden arme landen ontwikkelingslanden als om aan te geven dat voor bestrijding van armoede veel meer komt kijken dan het overhevelen van kapitaal. Naast de overdracht van kapitaal ontstond er een reeks van (inter)nationale instellingen (overheid en particulier) die de overdracht van kennis en vaardigheden op bijna alle denkbare terreinen van de economie organiseerden.

Hier en daar heeft het geholpen maar om nu te zeggen dat door de ontwikkelingshulp of samenwerking de armoede uit de wereld is verdwenen, is teveel van het goede. Ondanks alle internationale inspanningen leven nog miljarden mensen in armoede. Het blijkt dat het bijzonder moeilijk is om een land te ontwikkelen zelfs als er enorme inspanningen worden geleverd door derde landen. Er komt nog zoveel meer bij kijken: politieke stabiliteit, bestuurlijke capaciteit, sociale infrastructuur, sociale rechtvaardigheid en vooral productie en productiviteit. 

Neem bijvoorbeeld Suriname, een dun bevolkt land met veel economische mogelijkheden. Toch is het er tot nu toe niet in geslaagd om van een ontwikkelingsland een ontwikkeld land te worden. 

Het land hoort nog steeds tot de lage inkomenslanden (5700$ bnp per hoofd van de bevolking). Dat is net iets beter dan bijvoorbeeld de Dominicaanse Republiek en Wit Rusland. Het eerste een kapitalistisch land, het tweede een voormalig communistisch land waar nog altijd een pseudo-communistische dictatuur bestaat.

Kortom voor ontwikkeling komt veel veel meer kijken dan kapitaal overdracht. Toch houdt Piketty halsstarrig vast aan dat idee als zijnde een geloofsartikel dat hoe dan ook nageleefd moet worden. In een interview in NRC spreekt hij over de oprichting van “Internationaal Rechtvaardigheidsfonds”, een internationaal verdelingsfonds.

Piketty is een hardnekkige linkse idealist met goede bedoelingen, maar goede bedoelingen maken meer kapot dan je denkt. Hij zou er goed aan doen om mensenwerk te gaan doen in een fabriek of op een tractor, liefst ergens in Afrika. Daar zou hij veel kunnen leren over armoede.

IN HET RUIM VAN EEN BLIK. CAUSERIE BIJ HET OPEN ATELIER VAN PETRUS NELISSEN, OSS, 31.05.2026. MARC DE KESEL

 

Schoenmaekers is de auteur van Beginselen der beeldende wiskunde, 1916, een boek waarover Doesburg, Mondriaan en Schoenmaekers zelf het moeten hebben gehad in die maanden van datzelfde oorlogsjaar toen ze elkaar vaak troffen in het kunstenaarsdorp Laren. Spectaculair hoe gewichtig dit boek doet over horizontaal en verticaal, over, jawel, de mannelijke, rechte straal en de vrouwelijke, buigzame lijn. Al eeuwenlang dansen lijn en straal, horizontaal en vertiaal, met elkaar en zullen dat, als je het Schoenmaers vraagt, tot in de eeuwigheid blijven doen. Wie dit boek leest, kijkt toch lichtelijk anders naar die strenge Stijl van Doesburg, Mondriaan, Van der Lek, Huszár, Rietveld & Co.

IN HET RUIM VAN EEN BLIK 

Causerie bij het Open Atelier van Petrus Nelissen, Oss, 31.05.2026

Marc De Kesel

Kan ik onder de schedelpan van Petrus Nelissen naar binnen glippen? Dat moet lukken, denk ik. Zo glad ben ik wel. Maar waarom zou ik zo glad willen zijn?

Waarom wil ik daar naar binnen? We zien hem hier toch aan de muur hangen? Althans, hier hangt wat hij heeft geschilderd en het laat zich, even schaamteloos als plechtig, in al zijn serene naaktheid gadeslaan. Dit is dus wat wij zien. Wat jullie zien. Wat ik zie. Wat wil ik dan nog meer zien?

Of mijn gebrek aan schaamte te vergeven is, weet ik zo niet, maar ik wil Petrus zien op het moment dat hij kwast, verf en canvas ter hand neemt. Om wat te doen? Inderdaad, om te schilderen wat hij dan ziet.

Is dit hetzelfde als wat wij hier aan de muur zien hangen? Het is in elk geval niet, zo blijkt, wat zich op dat moment voor zijn ogen in de realiteit afspeelt. Niet dat hij daar niet naar kijkt, maar hij ziet op dat moment iets anders. En het is dat ‘andere’ dat zijn schilderijen laten zien.

Het was ooit anders, vertelde hij me. Er is een tijd geweest dat hij alleen foto’s nam. Foto’s maakte. Ook dat zijn beelden, maar die beelden doen precies wat zijn schilderijen niet doen. Ze tonen wat de kijker/maker ziet op het moment dat hij die beelden maakt.

Nu begrijp je mijn vraag: wat ziet Petrus op het moment dat hij gewapend met kwast en verf op het punt staat het naakte canvas te ontmaagden? Hij heeft iets voor ogen, dat wel, maar het is niet de concrete werkelijkheid die hij rond zich ziet.

Het is iets anders. Iets helemaal anders? Ik heb Petrus op het hoofd getimmerd, denkbeeldig dat wel, maar toch. De speleoloog in mij zocht een ingang om tot het ruim van zijn schedelgrot door te dringen. Hoeft het gezegd dat het me niet gelukt is?

Ik moet het, zoals gezegd, met zijn schilderijen doen. Wat zag hij op het moment van het schilderen? Hij zag de werkelijkheid. Maar niet zoals hij ze doorgaans ziet.

Want dan zou hij ze gefotografeerd hebben. Hij zag iets dat je door de lens van een camera niet ziet. Maar, zo neem ik aan, het was wel alsof hij door een camera keek en daar de realiteit zag zoals je ze door een lens ziet. Maar hij liet de lens en de blik erdoorheen voor wat ze waren. Hij hield het bij zijn eigen donkere kamer van de eigen blik. En bij wat hij dáár zag. Wat zag hij dan als hij de lens achter zich liet?

Doen we even een stap terug. Stellen wij ons het volgende beeld voor. De schilder staat voor een leeg canvas en kijkt, als was het een model, naar een schaal met appels. Die prijkt op een tafel voor een raam dat uitgeeft op het weidse polderlandschap met een voor Nederland zo typische zeventiende-eeuws aandoende wolkenpartij. De schilder neemt zijn penseel ter hand. Hij schildert een zwarte streep, horizontaal.
Schildert hij de horizon?

Wie zal het zeggen? Hij schildert een volgende zwarte streep, dit keer verticaal.
Ziet hij die voor zich? Of ziet hij wat hij las? Wat hij las bij Mathieu Schoenmaekers bijvoorbeeld, die illustere onbekende die hij op het spoor kwam toen hij zich met Theo van Doesburg bezighield.

petrus, 'Nieuwe Compositie met Appel, Uitzicht op de Hemel, 2007

Is dit het wat de schilder ziet als hij, starend naar die strenge Hollandse horizon met daarboven die grillig sympathieke wolkenpartij, zijn verticalen en horizontalen stilstaand op het doek laat dansen? En waarom de zo ontstane rechthoek links boven roze schilderen? En de rechthoek daaronder grijs? En die ernaast vaal oker? Een kritiek op de strenge kleurenleer die Mondriaan & Cie erop nahouden?

Als dat alles inderdaad zo is als ik me hier voorstel? Dat zal wel niet. En toch. Wat de schilder ziet wanneer hij zijn blik wegdraait van de appels, de horizon en de lucht waarnaar hij staart en zich naar zijn canvas wendt, wat kan dat dan zijn?

Iets dat hij ziet ‘in’ zichzelf. Daarbinnen, daar waar ik naar binnen wil dringen. Wat hij ziet ‘in’ hem, wat kan het anders zijn dan ideeën. Ideeën die op hun beurt, en met groter succes dan ik, binnen zijn gedrongen tot onder zijn schedel en daar hun stempel hebben gedrukt?

En als het niet in zijn schedel is, dan is het in zijn blik. In het ruim van zijn blik. Een ruim als dat van een schip, volgestouwd met wat zijn ogen voorin in de schedel zagen in de buitenwereld. En ook met wat zij daar lazen. Vandaar mijn hypothese: onder de schedelpan van de schilder is Schoenmaekers doorgedrongen. Net zoals, en daar ben ik zekerder van, Van Doesburg en Mondriaan daar zijn binnengedrongen en er op hun manier hebben huisgehouden.

Wat de schilder ziet als hij kijkt naar de appels en het landschap, zijn ideeën. En het zijn die ideeën die hij op het canvas neerzet. Waarom? Niet dat ik het zeker weet, maar misschien wel om, via zijn manier van weergeven, ons een inkijk te gunnen in wat hij ziet als hij naar die appels en het landschap kijkt. En zie, precies daarom, zo lijkt wel, schildert hij geen appels en geen landschap, maar verticalen, horizontalen, vlakken, egaal gekleurd.

Schildert de schilder echt geen appels? Op het doek dat ik, zonder het te vermelden, zo net beschreven heb, staan weliswaar geen appels, meervoud, maar wel een appel, enkelvoud. Welgeteld één. Het betreft Nieuwe compositie met appel (uitzicht op de hemel), 2007. Vertikalen, horizontalen, egaal gekleurde vlakken.

Dat wisten we al. En nu dus ook een appel En die leidt onze blik richting de open hemel. Het vlak rechtsboven is dus niet egaal gekleurd, maar draagt de kleuren van een illusie. Het kleurenspel daar spiegelt ons een hemels blauw voor met daarin witte wolken. Ben ik doorgedrongen tot de het binnenruim van Petrus Nelissens blik? Zie ik wat hij ziet op het moment dat hij het doek te lijf gaat?

Hij ziet ideeën, vertikalen, horizontalen, egale kleuren. Ziet hij de hemel? De appel?Groeien er appels onder zijn schedelpan, bevat het ruim van zijn blik een blauwe, half bewolkte hemel? Staan we hier in het ruim van Petrus’ blik, in zijn oogholte? Is zijn atelier een van wanden met schilderijen voorziene oogholte? Wat doen wij hier? Staan we niet in de weg? Zijn we geen snode indringers, ongenode gasten? Bevlekken wij niet zijn retina? Vertroebelen wij niet zijn blik? Scheuren we niet zijn netvlies, het vlies dat zijn intiemste band is met wat hij ziet?

Ik druip af. Ik schaam me. Nooit glijd ik nog binnen onder iemands schedelpan. Nooit dring ik nog door tot in die holte van waaruit een medemens de wereld inkijkt om te registreren wat hij dáár ziet. Schamen jullie je? Terecht. Ik heb met jullie te doen. Maar vrees niet, ik neem ook jullie schaamte op mij. Jullie rest alleen nog om, midden in het oogruim van deze kunst hier, het glas te heffen op Petrus Nelissen.